Высшая школа делового администрирования
Click to order
Total: 
Фамилия Имя Отчество
Контактный телефон
E-mail
Почтовый адрес (при заказе, предполагающем отправку почтой РФ)
Комментарий (необязательно)
Конференции

ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ ПО ПРЕДМЕТУ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА

Дедяева Екатерина Борисовна,
концертмейстер,
ГБОУ СОШ №8 «Музыка»,
Санкт-Петербург
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА НА УРОКАХ ПО ПРЕДМЕТУ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА
Трудно представить себе образовательный процесс подготовки юных музыкантов – инструменталистов, вокалистов, участников хора - без тесной совместной работы с ними концертмейстера. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый ассистент, музыкальный единомышленник, соавтор образовательной стратегии в классе. Для солиста-ученика концертмейстер – и помощник, и старший друг, и наставник, и тренер, и сценический партнер. Именно он, рука об руку с педагогом, формирует артистическую индивидуальность будущего солиста, вовлекает ребенка в мир наследия классической и современной музыки, приобщает юного исполнителя к интерпретаторской работе с текстом, содействует развитию образного мышления.
В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и опыта аккомпаниатора, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.
Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, поскольку эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его преподавателя по вокалу. Он следит за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами физиологии голосового аппарата и теоретическими основами певческого искусства – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями нотной вокальной группировки и т.д.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от способа звукоизвлечения при игре на фортепиано зачастую зависит и звучание вокальной партии. К примеру, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает нежелательное форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к отработке кантиленного пения.
При игре фортепианной партии концертмейстеру необходимо помнить о динамическом балансе в каждом конкретном случае работы с учениками. Работая по предмету вокала по программе дополнительного образования детей, необходимо помнить: ученик - не опытный взрослый артист, он еще только получает первые навыки овладения голосом, и его голосовой аппарат находится, как и весь организм ребенка, в стадии развития. От ребенка, только начинающего свой путь обучения пению, а иногда и в первые несколько лет обучения вокалу, не следует требовать громкости, динамической яркости звучания. Намного важнее на начальных этапах обучения вокалу научить ребенка правильно пользоваться дыханием, избегать напряжения связок, стремиться к овладению кантиленой, умению чувствовать и сохранять правильную певческую позицию. В большинстве случаев, известных из многолетней практики работы концертмейстером в классе академического и эстрадного вокала, дети в первые годы обучения не обладают сильной звучностью голоса. В подростковом возрасте мутационный процесс касается голосов как мальчиков, так и девочек, пусть последних в меньшей степени. В этот период педагогу и концертмейстеру следует особенно бережно относиться к вокальным возможностям и гигиене голоса ребенка. Динамическая сила звука ни в коем случае не должна становиться основной целью в работе над произведениями. В соответствии с возможностями голоса каждого конкретного ребенка концертмейстер вырабатывает исполнительскую манеру аккомпанемента учащимся, где сила звука инструмента играет важную роль для создания должного баланса между звучанием партий солиста и сопровождения.
Еще немного об аспекте динамики в аккомпанементе. Динамические оттенки, используемые концертмейстером, зависят также от тембра и тесситуры голоса вокалиста. Например, нюанс forte будет варьироваться в зависимости от того, кому мы аккомпанируем, – басу или лирическому сопрано.
К сожалению, в практике концертмейстеров вокальных классов часто встречаются две распространенные ошибки – это невнимание к слову, к литературному тексту как важнейшей составляющей вокальных произведений, а также к особенностям певческого дыхания.
Аккомпанемент вокального сочинения в академическом стиле не должен быть подчинён жёсткой метрической сетке («игре под метроном»). При несоблюдении этого правила совместное исполнение лишается живого дыхания, агогических деталей пения, что иногда приводит к искажению содержательно-образной стороны произведения. Выразительная сила слов в вокальных произведениях не менее важна, чем музыкальная составляющая. Порой выразительная роль слова доминирует над значением музыкального текста. Поэтому работа концертмейстера должна быть также вовлечена в раскрытие смыслов и образов словесного текста в вокальных произведениях. Литературный текст песни, романса, арии и т.д. внимательно изучается в отдельности, затем – во взаимодействии с музыкой.
Но если от излишней увлеченности концертмейстера строгостью метроритма словесная составляющая несет урон в смысле художественном, эстетическом, то игнорирование особенностей дыхания певца, тем более певца-ученика, может пагубно сказаться на здоровье голосового аппарата и нанести голосу учащегося вред. Как часто в практике работы в вокальном классе можно встретиться с ситуацией, когда ученик тревожится, что не сможет успеть при пении за оживленным аккомпанементом, за темпом игры взрослого мастера. Часто неопытные ученики, стремясь соответствовать «должному» уровню исполнительства, не позволяют себе оставить в ходе пения время для певческого вдоха. Со стороны взрослых – педагога, концертмейстера - крайне необходимо тактично объяснить ученику, что без правильного дыхания он не сможет петь, и что одна из главных задач концертмейстера как ансамблевого партнера – обеспечить возможность для правильного дыхания, возможность взять вдох, сбросить напряжение и т.д. Субординация между взрослым участником образовательного процесса и ребенком необходима, но ее проявление в общении с концертмейстером в попытке подстроиться под темп аккомпанемента – неуместно и не имеет ничего общего с координатами вежливости и такта. Концертмейстер должен строго учитывать особенности дыхания при пении каждого конкретного произведения. Необходимо учитывать технические трудности вокальной партии - не спешить в игре там, где требуется взятие вдоха, или же в тех фрагментах, где в вокальной партии необходимо переключение настроения, темпа, приемов вокализации.
Концертмейстер, знакомый с основными особенностями пения, понимает, что голосовой аппарат певца – не музыкальный инструмент + руки, способные играть почти беспрерывно в течение долгого времени. У певца не безграничные лёгкие, ему необходимо больше люфт - пауз, взятий дыхания и т.п. – «дышать» нужно вместе с ним. Знание особенностей голоса, как в общетеоретическом плане, так и конкретного ученика, для концертмейстера обязательно. Иногда, перед выходами на высокие ноты, после них и т.п. певец делает люфт - паузу для сброса напряжения. Нежелательно в таких фрагментах ускорять темп игры. Ансамблевое исполнительство – процесс взаимный, и певец должен слышать не только себя, но и аккомпанирующую музыкальную ткань. Тем не менее, концертмейстер не должен его динамически заглушить, поэтому там, где в партии фортепиано прозрачная фактура, желательно играть более плотным звуком, и наоборот, там, где фортепианная фактура плотная – играть без излишнего forte и натиска. Концертмейстер-пианист должен играть тем звуком, которым певец должен петь – т.е. «на дыхании» - достаточно плотным звуком.
Иногда концертмейстеры с большим стажем работы в вокальном классе позволяют себе прибегать к тонким техническим замечаниям, советам в адрес вокалиста, касаемо технических аспектов дыхания, певческой позиции, резонаторов и проч. Однако, в компетенцию концертмейстера вокального класса не входит владение голосом или знание техники пения на уровне певца-профессионала, и порой подобные замечания вокалистам представляются как минимум излишними, а иногда ошибочными и вредными. Но безусловно, концертмейстеру, работающему с определенными категориями исполнителей, в данном случае – с вокалистами, необходимо иметь общие и важнейшие представления о физиологической специфике пения – ровно настолько, чтоб не навредить певцу и обеспечить позитивный моральный и духовный климат, здоровьесберегающую обстановку для всестороннего развития ученика. Крайне важно не допустить в процессе работы перегрузки голосового аппарата учащегося, вовремя понять, что ученик болен и освободить его от занятия вокалом, понимать важность певческого дыхания на всех этапах работы над произведениями, учитывать тонкую зависимость благополучного состояния голоса от множества внешних и внутренних факторов.
Июнь 2021